穿越維度的版畫 ── 米羅與版創藝術的「深度」實驗

「米羅與版創藝術的『深度』實驗」於曜畫廊展出一景。（曜畫廊提供）

當我們探討版畫的歷史，我們不僅在追溯一種藝術技術的演變，而是在考察人類如何通過藝術表達來傳播知識、文化和信仰的方法。版畫藝術的歷史表明了技術與美學需求之間的動態互動，以及藝術在社會和文化中所扮演的角色。然而版畫並不僅止步於平面，藝術家們通過創作和實驗，使版畫從平面進入到深度創作和實驗。曜畫廊舉辦展覽「米羅與版創藝術的深度實驗」，展示米羅富有代表性的金剛砂版畫，探討了版畫創作中的深度，旨在穿越表層，探索這項創作媒材的本質與深度。

所謂的「版畫」，是一種可以重製圖像與文字的藝術形式。除了在複製文字帶來的巨大社會、文化與傳播影響之外，版畫還有圖像上的重大傳播意義。版畫是一種將圖像從母板或模版轉移到另一種表面（通常是紙或織物）上的藝術形式。版畫家利用工具或化學品在木材、金屬或玻璃等材料上製作母版圖像，然後將其印上油墨並轉印到另一個表面上而構成的藝術。

然而，作為傳遞資訊的載體「版畫」是如何成為一門獨立的藝術？並且透過藝術家不斷的創作與實驗，讓版畫「得以」離開「平面」進入到「深度」的創作與實驗？

耕耘版畫多年的曜畫廊，帶來「米羅與版創藝術的『深度』實驗」，以米羅富有代表性的金剛砂版畫（carborundum printing），展示藝術家們在對於版畫創作藝術的實驗與研究，除了轉印於母版與各種材質的表面之外，版畫更是可以進行畫面「深度」的探討，企圖穿越表層而窮盡這項創作媒材的真理。

刻印時代：技術、藝術與文化流動

當我們探討版畫的歷史，我們不僅在追溯一種藝術技術的演變，而是在考察人類如何通過藝術表達來傳播知識、文化和信仰的方法。版畫藝術的歷史表明了技術與美學需求之間的動態互動，以及藝術在社會和文化中所扮演的角色。版畫的起源可以追溯到古代文明，尤其是在中國。最早的版畫形式之一是木刻印刷，它在九世紀左右首次出現於中國。木刻印刷最初用於複製佛教經文，這種技術很快被用於印刷書籍和其他文獻，推動了知識的廣泛傳播。（註1）

漢刻山東嘉祥武梁祠拓片，《手持耒耜之大禹治水圖》。（Public Domain）

這種版畫技術於14世紀透過絲綢之路傳入歐洲，並在15世紀初期的德國和意大利地區迅速發展。雖然版畫技術是從亞洲傳入歐洲的，但歐洲藝術家很快就採用並改進了這項技術，使其適應當地的藝術需求和文化特色。（註2）最初，版畫主要用於宗教目的，如製作教堂和修道院中使用的聖像和教義傳播材料。德國和意大利的第一家造紙廠於1390年代開業，到了15世紀中葉，隨著紙張在歐洲的普及和印刷技術的改進，歐洲各地也開始使用凹版（切割或刻）技術生產版畫。（註3）

阿爾布雷希特．杜勒，《最後的晚餐》，木刻版畫，29.8 x 22.2cm，1510年，羅傑斯基金會（1922年）。（Public Domai）

不再依附於任何「原件」的版畫

15世紀時，阿爾布雷希特．杜勒（Albrecht Dürer）推動了版畫作為一種獨立藝術形式的發展。特別是1498年出版的「啟示錄」系列木刻作品，杜勒在這些作品中賦予圖像優先地位，每幅畫面占據整頁，帶給讀者強烈的視覺衝擊。不僅在德語區域引起廣泛關注，更跨越阿爾卑斯山吸引到義大利藝術家和鑑賞家的目光。杜勒徹底改變了版畫創作，不只是作為一種對於繪畫的「複製」、依附於某張圖像的「複印本」，而是將這些圖像其提升到獨立藝術的形式，成為只作為「版畫」而存在的圖像。（註4）

阿爾布雷希特．杜勒在「啟示錄」這一系列作品在藝術上的突破，特別是在「啟示錄」（17:3-4）中描繪巴比倫性工作者的作品。杜勒以其激烈的情感和細膩的描繪技巧，展現了巴比倫邪惡形象的火焰與煙霧，以及從天而降的軍隊，為這些文本賦予了前所未有的影響力。（Public Domain）

米羅的版畫的多重實驗

隨著時代的進步，藝術家們開始實驗新的技術，例如蝕刻、平版印刷（石版畫）和絹版印刷。這些技術的引入使得版畫的表現形式更加多樣化，使藝術家能夠更好地探索不同的藝術風格和表現手法。儘管此時，版畫已然成為一種獨立的藝術形式，但是版畫仍舊是一層包覆、翻印自母版的「平面」作品。

胡安．米羅（Joan Miró）除了是一位西班牙加泰隆尼亞的超現實主義藝術家之外，他在「版畫」領域的貢獻也是不容忽視。米羅於1893 年出生於巴塞隆納，並且在1920年代初，移居巴黎並立即加入超現實主義運動。他創作的第一幅版畫創作是為了達達主義詩人、超現實主義自動性技法先驅崔斯坦．查拉（Tristan Tzara）在1930年的詩集《旅行者之樹》（L’arbre des Voyageurs）而作，這本詩集於1976年出版，內容包含23幅米羅所作的蝕刻版畫。（註5）佳士得版畫部主任穆雷．麥考利（Murray Macaulay）認為若對於米羅的版畫進行分類，則可以歸納出三大類：平版印刷、凹版印刷（乾點印刷和蝕刻）以及金剛砂印刷，他還指出這樣深具豐富質感的版畫是米羅版畫創作的巔峰。（註6）

米羅之作品《向 Joan Prats 致敬》 （Homenatge à Joan Prats）於曜畫廊展出。（曜畫廊提供）

金剛砂印刷的誕生

平版印刷與凹版印刷在版畫創作藝術中，經常可見，但是「金剛砂印刷」則是一種少見的創作手法。金剛砂（carborundum）又稱為「碳化矽」，是一種半導體，又稱為「莫桑石」。儘管起源眾說紛紜，但是大約在19世紀時，人們開始嘗試將合成人造鑽石的過程中發現了合成碳化矽的方法。而天然的碳化矽晶石，則是記載於1893年發現於某些隕石之中，是來自星際塵埃的礦物。（註7）在工業上用的用途多為磨料（例如濕砂紙和乾砂紙）或用於鋸等工具上的鋒利切割邊緣。（註8）

米羅的金剛砂版畫作品《第四版 來自巴塞隆納套組》（Plate IV From Barcelona Suite）於曜畫廊展出一景。（曜畫廊提供）

在1920-1930年代時，美國藝術家休．梅西博夫（Hugh Mesibov）、麥可·J·蓋勒格（Michael J. Gallagher）以及道克斯．斯拉什（Dox Thrash）三位藝術家透過金剛砂堅硬的晶體特質在金屬板中留下的刮痕、凹痕，而將墨水保留在這些凹槽中進行版畫的凹版印刷，被稱為「金剛砂乾點版畫」（Carborundum mezzotint）。（註9）而旅居巴黎的美國抽象藝術家亨利．戈茨則是在1950年代實驗出「金剛砂拼貼版畫」（Carborundum Collagraph）的技法（註10），此一種技法既可以如金剛砂乾點版畫一般保留金剛砂所製造的凹痕，也可以更換基底材料，基底材料不必一定要是金屬板，紙板與木板都可以使用，並且也可以在版畫中加入其他複合媒材。具體操作過程包括將金剛砂與壓克力混合成糊狀物，然後塗在基底上。乾燥後，這些糊狀物能夠保留墨水，並通過擦拭和印刷過程產生版畫圖像。（註11）戈茨的這種技法使得藝術家在基底表面上的版畫創作，更具有豐富質感和立體效果的圖像，並且比其他版畫創作的方式所花費的時間更少。1960年代版畫師羅伯特．杜特魯將這項技術帶給米羅，而透過這項技法創造出來的作品被米羅稱讚為「可媲美任何繪畫的圖像」（images to rival any painting）。（註12）

觀察在曜畫廊所展出的米羅金剛砂版畫作品《第四版 來自巴塞隆納套組》（Plate IV From Barcelona Suite），可以發現金剛砂所製成的糊狀物在版面上留下如水般的流動痕跡，同時也具備砂質呈現出的顆粒與天鵝絨質地。（曜畫廊提供）

米羅在法國南部聖保羅的「Maeght 基金會的工作坊」大量嘗試此一種版畫技法，從而打開「金剛砂版畫」的輝煌歷史。米羅的金剛砂透過砂石的疏密、聚散，創作出如天鵝絨般的肌理與浮雕般的深度。不同於戈茨實驗時，總是小幅作品為主，米羅嘗試許多大尺寸的作品，其版畫的起伏猶如山脈，並且他也會嘗試使用多重媒介來構建多層圖像：背景色的腐蝕凹版，輪廓形式的蝕刻，最後是金剛砂帶來的紋理和深度。特別是在紙材上留下的痕跡，為「版畫」創造出不止「平面的視覺效果」，進而開啟版畫一探「深度」的創作實驗。

曜畫廊展出米羅的作品《睡眠的武器》（Les Armes du Sommeil）中，可以觀察到米羅使用多重版畫技法來構建多層圖像。（曜畫廊提供）

版畫的其他「深度」

展覽現場除了展示米羅透過金剛砂版畫所探究的版畫深度之外，也帶來臺灣版畫家們各自對於對於「深度」的研究、實驗與創新作品。

楊忠銘在思考「版畫」這項媒材時，便是著重於如何「不上墨」。這項思考非常有趣，既然版畫的一大流程在於「印製」，那樣便如何在不上墨的前提下，製作版畫？楊忠銘的研究朝向明、清時期頂盛，但此後失傳的──「拱花」技法發展。這種技法是利用雕版凸出或凹陷的圖樣與線條，以不上墨的壓印方式，讓畫面形成立體浮雕的效果，類似於今日的「鋼印」。楊忠銘透過版畫自身的「深度」重構何謂「版畫」的定義。

楊忠銘的拱花技法作品《冷月暗香》（Under the moon）。（曜畫廊提供）

此外，展覽現場還有楊忠銘另一個系列的作品。他透過將版畫製版原理結合手抄紙工藝流程，把版畫中「版」、「墨」、「紙」等元素轉化為紙纖維的濃淡變化，讓原來單純載體的「紙張」，同時成為版與畫的雙重身分。

圖為楊忠銘於曜畫廊展出之作品。由左至右分別為《冷月暗香》（Under the moon）、《秘境溫室》（Paradise Greenhouse）以及《原生溫室》（Native Greenhouse）。（曜畫廊提供）

曜畫廊中所展示廖修平的作品，則是可以看見如圖層般地「層次」，將不同版畫圖樣前後堆疊。無論是具有許多機裡的紙凹版，或是彩虹般的絹版，廖修平如同具有無限「深度」的圖層，將不同圖樣疊合在同一個平面之上。

圖為廖修平於曜畫廊展出之作品。由左至右分別為《落葉知秋》（Falling Leaves）、《窗（春)）》（Window I）以及《窗（冬）》（Window Ⅳ）。（曜畫廊提供）

圖為劉自明於曜畫廊展出之作品《0308》。（曜畫廊提供）

在展覽現場可見到這些橫跨20到21世紀的藝術家們，在各自的時空背景與地理環境中，不斷嘗試版畫的更多可能性。並且誠如藝評人雅克．杜賓（Jacques Dupin）在米羅的專著中為米羅評論道︰「米羅非常尊重他所用的材料和工具，不敢強加自己的設計。相反，他會召喚這些東西……與它們來一場深情對話。」（註13）米羅與後世的藝術家們堅守著版畫這項媒材的物質性，向著版畫這道狹窄的創作媒材之門，更具深度的探索。

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註釋

註1　董振平。〈淺談版畫藝術〉。《師友月刊》239 (1987): 45-49。doi:10.6437/EM.198705.0025
註2　林雪卿。〈正視當代版畫藝術教育〉。《國教新知》第57卷第3期（2010）：頁92-99。doi:10.6701/TEEJ.201009_57(3).0008
註3　Thompson, Wendy. “The Printed Image in the West: History and Techniques.” In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. (October 2003)
註4　同上註。
註5　Dupin, Jacques. Miró: Life and Work. New York: Abrams, 1962. Accessed May 21, 2024.
註6　Christie’s. “Collecting guide: Joan Miró’s adventures in printmaking.” Accessed May 21, 2024.
註7　Hines, Thomas Jensen (1991). Collaborative Form: Studies in the Relations of the Arts. Kent State University Press.
註8　同上註。
註9　Mansfield, Brontë. “Dox Thrash: Creator of Opheliagraph.” School of the Art Institute of Chicago, 2017 .
註10　”Dox Thrash.” Encyclopedia of Greater Philadelphia. ；”Dox Thrash, Black Life, and the Carborundum Mezzotint.” Palmer Museum of Art, 2018.
註11　Wisse, Jacob. “Albrecht Dürer (1471–1528).” In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. (October 2002)
註12　Diane de Polignac Art Gallery. “Henri Goetz Biography.”
註13　“Miró had too much respect for his materials and tools to subject them to his own designs — rather, he beckoned them… and engaged them in loving dialogue. Dupin, Jacques.” Miró: Life and Work. New York: Abrams, 1962.

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